把美术创作写到民族复兴的历史上｜孟宪琪专访 2023.11

把美术创作写到民族复兴的历史上

孟宪琪

民族复兴的美术力量

孟宪琪，1962年生于北京，毕业于北京教育学院美术系、中国艺术研究院研究生院贾又福山水画工作室首届研究生班。

历任：北京大学贾又福艺术工作室助理、贾又福艺术研究基金副秘书长、贾又福工作室组织委员会副秘书长；中央美术学院贾又福艺术中心学术委员会委员、中国水墨研究院副院长、李可染画院麻黄梁创作研究院副院长、贾又福麻黄梁艺术中心副主任、贾又福麻黄梁艺术中心研究员、李可染画院研究员。

出版有《孟宪琪画集》《中国当代水墨精品孟宪琪卷》《走进名家工作室年迹·癸巳年·孟宪琪·山水卷》《走进名家工作室年迹·癸巳年·孟宪琪·马·卷》等精品画册。

山月何年初照人

一观孟宪琪的北中国山水画

孟宪琪的山水画作品展现出天之际、地之涯的视野，就好像是把崇山峻岭从其巅峰部位突然打开，推到了观者目前。在这里，我们既能极目骋望，又能与山同游。古人说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”然而在孟宪琪的画中，我们却倍感势不掩质、质不易势；而且两种效果合而为一，超越于视觉之上，成为一种“具身性的”（Embodied）审美在场（Be present）。

《千古苍塬育桑田》    纸本    200x200cm

这是北中国神奇而瑰丽的山水，从中原大地蜿蜒至黄土高坡，将大地的经纬、时间的轮回集于横竖之间，宏阔、迷远、幽邃。北宋沈括在《梦溪笔谈》中借讥评李成“仰画飞檐”而提出“以大观小”之说。所谓“大”，直接的方面是指画家作为观察者的视域之大，往往来自画家登高望远的视角；间接的方面是指画家的心像之大，来源于画家的胸中丘壑，是画家日积月累观察自然、研究自然而形成的对客体事物的全局把握。两者的要旨都在于整体观，前者是指构图的整体，后者是指图式（形象化的事物概念）的整体。这样，“以大观小”就意味着以整体统领细节，让细节服从于整体感的表现。观孟宪琪的作品，我们可得到一系列“以大观小”的生动范例。

《大地苍茫厚不言》    纸本     200x200cm

在这些作品面前，我们第一眼见识到的便是“大”。这首先在于其雄阔弥满的构图，就好像北宋全景式山水在这里重生。我们知道，从五代开始，中国山水画始分南北两派，主要原因在于地域之别，是北南方山水画家对其生活之地的自然山水在地性观察的结果。由于北宋主流画家围绕王朝之定都而荟集于北方，故对应北方壮丽山川的全景山水画渐成主流，与其后“一角半边式”的南宋主流山水画形成历史性反差，共同为中国山水画提供了两种经典的构图范式。

《大地苍茫处处娇》    纸本     200x400cm

这说明，在文人画主导中国山水画传统以前，“师造化”一直是画家们奉行的创作原则，而且“造化”并非是玄虚的、抽象的“天地”，而是以实景进入画家们视觉经验的真切的自然。这样看来，如果说孟宪琪的山水画具有复兴的意义，那么它们就不仅仅是对北宋山水画全景式构图的复兴，而且是对中国画“师造化”传统的复兴。所以，其作品之“大”——其措景的绵远、画面的开阔、气象的雄浑——并非无源之水，而是画家尊重客体自然、身体力行“师造化”传统的结果。

《望断南飞雁》    纸本    200x240cm

不过，孟宪琪是在创新意义上来实现其对传统精华的继承的。看他的作品，我们会强烈地感受到一套深厚的写生经验支持了其山水造型。这就是说，他对自然山水的观察并不停留于古人的饱游饫看与目识心记，而是身之所至，笔之所至，有着观之于目、得之于心、应之于手的即视感与鲜活感。

踏雪迎春图    100x50cm

身为贾又福先生的弟子，孟宪琪延续了李可染、贾又福的师承文脉，高度认同写生的作用，将其作为持续建构新中国画、拓展现代性山水的一个重要的方法论路径。正是在写生的支持下，其笔下的山水才能抓住北方山川瑰玮的气势，也才有不同地貌、不同情境下微妙的细节与敏感的变化；其“大”而不流于空疏，其“小”而不流于繁琐，最终成就出小大相宜、可居可游的景象，以此显示出“以大观小”的逻辑。

思入千载驭雄风    138x70cm

在中国画现代性转化的过程中，存在着对立的两个观点：一个是主张引入西画素描，以匡正明清以来文人画造型的粗疏和描绘力的薄弱；一个是反对素描，认为素描将妨害笔墨发挥，导致中国画写意精神的泯灭。事实上，素描之争的背后，是写生之争，是中国画能否有描绘自然的权利和如实反映自然的能力之争。李可染先生指出，素描是研究形象的科学，素描所具有的形象描绘的准确性，以及对体面、明暗、光线的科学处理，对中国画的发展有益无害。

天曲图    68x135cm

观孟宪琪的作品，我深感，在李可染本人和贾又福先生之后，李可染先生的主张有了进一步的证据。尽管孟宪琪笔下的山水有着真切自然的形态、实在而充分的质感、动而有常的变化节奏，并时常呈现出晦明变幻的光影效果，但是，我们并没有感觉到笔墨被素描结构所吞没、画家所要表达的胸中之意以及想要揭示的山川之神被视觉真实所禁锢；相反，这些来自太行山脉或黄土高原的真山真水，恰恰由于其形象的真切和描绘的自然，几乎让人难以感觉到它们作为“物”而突兀地存在着，而是整个变成了可凭视觉感知的精神对应物了。

千古一轮月 时序万世心     70x137cm

这就是“写意”，但不是传统意义上的“写意”，而是充满创新品格的现代性写意。它并不按照董其昌或“四王”所规定的路数，把写形与写意对立起来，同时又用笔墨来偷换“写意”的概念。然而，同样可见的是，画家并未排斥笔墨；在他的画面中，我们只见钩、勒、皴、擦、点以及烘、染、破、泼、积等笔墨技法的运用，而丝毫见不到素描刻画的痕迹。这意味着，画家用了笔墨语言来处理其写生经验与所得，并通过笔墨表现力，延续了其在构思阶段早已发生的意与象融合的进程，将写形提升到了写意的境界。

负薪无暇顾彩云    124x124cm

五代山水画大家荆浩将画家的使命归结为“搜妙创真”，其《笔法记》云：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。”孟宪琪笔下的山水正是“搜妙创真”的回响，它们超越了形似的水平，达到了“气质俱盛”的境界。这是“真”的境界，也是写意的境界。用张彦远在《历代名画论》力的话说，那便是“遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”。

九月秋正高    200x200cm

可是，如果我们仅仅在感性与自然的层面上，把孟宪琪的山水画归之于对北方山水之“意”的表现，则是不全面的，也是浮光掠影的，不足以反映出其作品的内在品格。正如其写生只是写意的手段，孟宪琪画中对自然之意的表现也同样不过是人与自然交响合成的人文之“意”的象征。其中包含着两个层面：第一是对中国北方文化的体认，指向其刚健、质朴而宽阔的胸怀，表征出作者自觉的地域文化身份意识；第二是更具有超越性的哲理意义，它超越于地域文化之上，勾连起人类的历史与命运，直至与人类生命与宇宙大化、或者暂时性与永恒性的矛盾相顾无言。

三秦大地听我歌    96x178cm

例如《千古苍塬育桑田》、《大地苍茫厚不言》、《大地苍茫处处娇》、《望断南飞雁》、《醉看风轻云淡时》、《今人不见古时月》、《千古一轮月，时序万世心》、《千秋一曲图》、《与君奏一曲，请君与我倾耳》等作品，即使在标题上，就可见作者超越性的体验与表达。那是对人生的感悟，对历史的喟叹，对时空之神秘性的探望，对生命之意义的沉思默察，就正如其画中常常出现的那一轮明月，既映照出既往与今夜的孤独，又撩拨着明日的梦想，让人不由得想起张若虚的绝唱。作为回应，也许，我们的耳边会响起了一个声音，它学着张若虚诗句问道：“山中何人初见月，山月何时初照人？”

2020年11月30日 于成都

山月何年初照人

——观孟宪琪的北中国山水画

吴永强（四川大学艺术学院教授 博士生导师）

新中国北派山水崛起的有力践行者

一读孟宪琪山水画有感

近日有幸系统梳理并仔细研读了孟宪琪先生山水画作品，合卷之余，其具有典型北方山水图式与风格语汇的造境形态与样式一直盘旋于脑海，进而使我感触良多。其沉静而内敛、含蓄而深沉、厚重而内美的山水语言，不禁令我想到了学界近些年一直在探究并逐渐得到共视的学术现象，即北派山水在新中国的再度崛起。

在学界普遍观点看来，中国山水画之北派流传体系，自宋室南渡后便已将北派山水之耀眼光芒与无限辉煌留在了伟大的北宋。南宋之后北派山水之流传显然不及南派传承体系与文脉流转之系统与完整。此一现象直至新中国成立，政治文化中心北移，大批优秀艺术家齐聚京城方才得以改观。于是便呈现出北派山水在北宋巅峰之后，于新中国的再度繁荣。

而当我仔细研读了孟宪琪的作品，并认真梳理了其完整而系统的成长、求学、创作与研究历程后，我认为其带有明显自我风格确立，且辨识度极高的山水语言体系，实际已经成为北派山水高峰构建过程中重要的一块基石。而当我又认真考察了其一以贯之的学术探究方向之后，以及研究了其有着明显自我风格确立与语言完善过程中，通过临摹、写生、与创作三位一体的有效衔接过程之后，发现孟宪琪实际很早即已有意识的对自我进行具有很高学术定位的图式框定与品格界定。

因此，我认为其完整而系统的语言与风格探索历程，实际已经构筑起一个具有高度研究价值的个案体系。更因由孟宪琪自身从未间断的不懈努力，方才成为我们在研究新中国北方山水画图式变革的重要对象。也正缘于此，我认为孟宪琪对于学术界广泛关注的新中国北方山水画之崛起，实际具有重要贡献性与建设意义。换言之，他实际已成为这一重要学术现象的有力参与者。

于是我便尝试从更高的史学角度与学术探究层面，试图探讨孟宪琪不懈努力背后的史学价值与文化学意义。中国山水画尽管从晚唐五代便已彰显南北图式与语言体系之明显差异与风格界定，然而被董其昌真正视作南宗之祖的董源、巨然一脉在五代成熟之后，却在北宋相当沉寂。而此时中国北派山水画在经由荆浩、关仝发端之后，又经李成、范宽、郭熙、王诜、李唐、许道宁等诸大师的不懈努力，终于在北宋将北派山水推至历史巅峰。

然而，宋室难度后，文化中心南移，整个中国山水画的流传体系转至长江流域，且传续完整从未间断。在经由南宋四家、元代赵孟頫，及元季四大家等的有序传承之后，逐渐彰显出南派山水近乎不容撼动之史学地位。尤其在经过晚明董其昌“南北宗论”的鼓吹之后，南派山水近乎成为中国画文脉之正宗。尽管明清两代政治中心在北京，但这一现象，直至有清一代，入民国仍未有明显之改观。

目前学术界普遍认同，北派山水之真正再度崛起应是在新中国成立之后，以中央美术学院、中国艺术研究院等重要学术阵营为基地，经由黄宾虹、李可染、贾又福等大家的不懈努力后呈现出耀眼之光芒。而在此过程中，作为贾又福入室弟子的孟宪琪，带有明显学术探索印记的山水风格之确立，以及其内美而深沉的山水语境应该得到更为充分的研究与重视。

在我看来，孟宪琪之所以能够作为新中国北派山水重要代表，有以下几点原因：其一，从其深沉而厚重的造境情景，以及其如：《千古苍塬育桑田》，《大地苍茫厚不言》，《今人不见古时月》等作品的图式构成，包括画名之界定，可知孟宪琪传承了中国画文人审美的高度与深度，并注重画外文化学意义上的深厚积淀与文学素养，因此才能够赋予山水画更为鲜活的时代生命力与思想性。

其二：他严谨、认真、系统、完善的贯彻并执行着临摹、写生、创作三位一体的山水画创写规范，因此具有清晰的学术规范性与研究可行性。

其三，作为贾又福先生的得意门生与入室弟子，他能够很好地继承贾又福山水体系之精髓与传统，同时亦能有自己的新发展与新突破。

其四，从其近几年的探索历程看，孟宪琪正在更加明确的进行着风格界定与山水语汇的系统化深入，且逐渐走向了带有明确梳理性的自我学术界定，这实际为我们将其作为北派山水学术研究之重要个案进行梳理，准备着基础性的文化积淀。

正是缘于以上原因，我认为孟宪琪的山水图式探索、语言锤炼与风格确立，实际已经构筑起研究新中国北派山水画在时代语境之下逐渐迈入史学高峰的重要基石。更为重要的是，孟宪琪正处于一位中国画家创作年龄的黄金期，未来必然还会给我们带来更多惊喜。因此，我也期待自己能够有机会更多的关注、研究并梳理孟宪琪的艺术历程，也期待他能创作更多值得学术界深入研究的精品力作。

（文：张廷波，中央美术学院中国画学院博士后，副教授，硕士研究生导师）

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